Duas vezes a vida profissional do ator John Herbert dependeu de um smoking. Na primeira vez, em 1952, quando ele, ainda um estudante de Direito, foi convidado pelo colega Renato Consorte para fazer uma ponta no filme Appassionata, uma das primeiras produções do estúdio Vera Cruz. Por coincidência, uma situação que lhe deu oportunidade de aproximar-se da então jovem bailarina Eva Wilma. Os corredores do Teatro Municipal foram o palco dos primeiros flertes de um casamento e parceria artística que duraram mais de 20 anos, formando uma das duplas mais queridas do público brasileiro na TV, no cinema e no teatro entre as décadas de 1950 e 1970.
Os anos 1970 marcaram também o fim de seu casamento com Eva Wilma – com quem teve a única filha mulher e única artista entre seus quatro filhos, Vivien Buckup, diretora de teatro.
Foi nessa peça, Uma Mulher e Três Palhaços, que eu trabalhei pela primeira vez com a Eva Wilma, minha primeira mulher. Ela era bailarina, fazia parte do Balé do IV Centenário de São Paulo, em 1954. O José Renato achou que ela podia interpretar a Colombina na nossa peça.
Eu tinha conhecido a Eva um pouco antes, em 1952. Estudava ainda na Faculdade de Direito e um dos meus colegas era o Renato Consorte, na época era um dos produtores na Vera Cruz. Ele precisava de muitos figurantes para filmar uma cena no Teatro Municipal para o filme Appas-sionata (1952), com direção do Fernando de Barros e a Tônia Carrero e o Paulo Autran no elenco (aliás foi a estréia do Paulo Autran no cinema). Havia uma cena de concerto na trama e eles precisavam filmar o Municipal lotado de espectadores vestidos de smoking. Aí o Consorte convidou toda a faculdade para ir.
Tinha até um cachê, um dinheirinho razoável, para passar uma manhã. A gente só tinha de levar o próprio smoking e aparecer no Municipal para filmar às 9 horas da manhã. E ainda tinha a vantagem de poder ver artistas, como a Tônia, de perto. Era uma farra.
Lá no teatro, estava ensaiando um grupo de dança da Maria Oleneva e a Eva Wilma era uma das alunas. A gente já se conhecia de vista, ela também freqüentava as festinhas do pessoal do Jardim Europa, porque ela morava por ali, na Rua Maestro Elias Lobo.
Nos intervalos da nossa filmagem, a gente descia para tomar água, as bailarinas também. Acabei conversando com ela e pedindo seu telefone. Dois dias depois, eu liguei.
Ela tinha um namorado mas os dois estavam meio abalados na época, e acabamos ficando juntos por 21 anos.
Paralelamente, continuei cursando Direito e me formei em 1954. Foi no mesmo ano em que eu e a Eva Wilma começamos a fazer Alô Doçura, do Cassiano Gabus Mendes.
A Eva Wilma também era especialista em colar pedacinhos de papel com o texto escondidos pelo cenário, para ajudar numa emergência. Se não dava certo, o remédio era improvisar, ir em frente, porque aquilo não podia parar, eram 15 minutos ao vivo. Seis anos trabalhamos assim. Foi uma grande escola.
O Sérgio me escreveu então uma história muito engraçada, que eu fiz com a Eva Wilma, e se chamava Cartão de Crédito.
Ainda no Teatro Oficina, em 1971, eu produzi Pequenos Assassinatos, também com um elenco espetacular: Antonio Fagundes, Othon Bastos, Tony Ramos, Cláudio Corrêa e Castro, Yolanda Cardoso, Eva Wilma, Elias Gleiser. Era uma peça ótima, do Jules Feiffer, até um pouco avançada para a época. O cinema americano já tinha feito uma versão da peça em 1971, dirigida por Alan Arkin, com Elliot Gould, Vincent Gardenia e Donald Sutherland. A história tinha esse aspecto da violência gratuita, um assunto que ainda não era muito abordado na época com aquela franqueza. Mas foi muito bem-recebida e não teve problemas com a censura.
Em compensação, eu tive um entrevero com o José Celso Martinez Corrêa, o dono do Oficina. Estamos lá, às vésperas da data de estréia, e o José Celso me diz que eu não podia estrear. “Você não pode estrear, o teatro é meu e eu preciso”. Foi uma coisa muito desagradável. Tive que bater o pé, lembrar a ele que nós tínhamos assinado um contrato. Ele não se conformava, dizia que tinha uma peça dele para montar lá e que o teatro era dele, ponto. Tive de chamar um advogado, o Sérgio Dantino, para resolver a questão.
Aí eu montei Pequenos Assassinatos. Ficamos no Oficina uns três meses e o José Celso sempre me pressionando para sair. A sorte foi que eu tinha um bom contato na Aliança Francesa e consegui o teatro deles lá na Rua General Jardim, no centro, onde eu tinha montado Black-Out e A Cozinha. Fiz uma longa temporada no Aliança Francesa com Pequenos Assassinatos. Era uma peça difícil mas inteligentíssima. Depois eu fiz ali mesmo também uma co-produção com o Jô Soares, Todos Amam um Homem Gordo.
Mas o mais perto que eu cheguei de ter um contrato para uma carreira internacional foi em 1968, quando fiz uma viagem aos EUA com a Eva Wilma. Eu tinha acabado de receber um prêmio da União Cultural Brasil-Estados Unidos, de melhor produção americana para a peça Black-Out. Através de um contato no consulado americano de São Paulo, acabei recebendo um convite para visitar os EUA, com a Eva, com tudo pago pelo Departamento de Estado, que naquele tempo promovia programas de intercâmbio para artistas. Uma viagem sem nenhum compromisso nem contrapartida, só mesmo para conhecermos a área cultural.
Chegando a Washington, procuramos um representante da área cultural do Departa-mento de Estado, que foi super-solícito. Colocou-se à nossa disposição para tudo, nos aconselhou a ir não só a Nova York, à Broadway, mas também a Minneapolis, onde havia um teatro muito bom, e ao Novo México, Nevada e Los Angeles. Ele queria que a gente fizesse todos os trajetos de avião, porque assim seríamos recebidos por representantes do governo em cada aeroporto. Então sugeri que viajássemos de carro, já que nós dois falávamos bem inglês, porque aproveitaríamos mais. Ele acabou concordando.
Fomos de avião para Santa Fé e lá havia um carro nos esperando. Fizemos uma viagem mara-vilhosa, em pleno verão. Rodamos cinco mil quilômetros de automóvel. De Santa Fé, fomos para Taos, uma cidade indígena no Novo México, um refúgio de artistas, pintores, escritores, etc. Depois, viajamos para Denver, San Francisco, Los Angeles. Conhecemos até Carmel, na Califórnia, terra do Clint Eastwood, que é um dos meus ídolos.
Quando chegamos a Los Angeles, fomos conhecer os estúdios. Éramos super bem-tratados, como visitantes mandados pelo Departamento de Estado. Nessas condições, todo mundo estende o tapete vermelho, você almoça com os executivos, te levam para conhecer tudo. Fomos à Metro, à Universal, à 20th Century Fox. Um dia, estávamos no hotel quando me ligaram da Fox. Perguntaram se eu podia passar lá no dia seguinte para ter um contato com o Ted Post, por coincidência, o diretor que dirigiu o primeiro filme do Eastwood quando ele voltou da Itália (A Marca da Forca). O Post queria fazer um filme no México e havia a possibilidade de um papel para mim.
Mas, antes de mais nada, eu precisava contratar um agente, porque nos EUA você não pode trabalhar se não tiver um. Indicaram-me um profissional, o sr. Olenik, e eu fui conversar com ele. De cara, ele me desiludiu. Disse que o Post era um diretor muito fantasioso e que essa história de filme no México tinha uma chance muito remota de acontecer. Em todo caso, ele me pediu para mandar fotos e meu currículo para ele. Em compensação, apareceu uma pos-sibilidade mais concreta de trabalho para a Eva.
Este sr. Olenik tinha um contato na Universal, que produzia os filmes do Hitchcock. Naquela altura, procurava-se atores para o elenco de Topázio. A Eva então tirou mil fotografias, que depois foram mandadas ao Hitchcock. E nós continuamos viajando. Fomos para Nova York, assistíamos todo dia a duas peças. Foi a partir dessa viagem inclusive que resolvi produzir Pequenos Assassinatos, que havia assistido no teatro Tyrone Guthrie, em Minneapolis, e Os Rapazes da Banda.
Duas semanas depois de voltarmos para o Brasil, recebemos um telegrama, pedindo para a Eva voltar a Los Angeles, para fazer um teste para o filme do Hitchcock. Vinha a passagem, primeira classe, e ainda ela ganhava uns 500 dólares por semana, mais ajuda de custo e todas as despesas pagas. E lá foi ela. Chegou lá, ficou num hotel cinco estrelas e passou por um teste muito complicado. Na Universal, foi ao escritório do Hitchcock. Ele olhou para ela e a primeira coisa que comentou com o assistente foi: “Mas o que nós vamos fazer com os dentes dela?”. A Eva tinha um dente um pouquinho encavalado em cima do outro, uma coisinha de nada. Mesmo assim, ele mandou que colocassem uma capa naquele dente. E ainda implicou com o penteado, tinha de arrumar o cabelo de modo diferente e ainda colocar seios postiços, para aumentar. Só assim podia fazer o teste. Uma pressão enorme logo de início.
Fizeram tudo o que o Hitchcock pediu e ela foi fazer o teste. Era uma cena num quarto, onde ela tinha que entrar e falar com outro ator. O assistente ensaiou a cena. Quando foi rodar o teste, veio o Hitckcock e falou: “Roll it!” (Roda!). Ela fez o teste, agradeceram muito. Ela ainda ficou uns três dias lá. Algum tempo depois da volta ao Brasil, chegou uma carta dizendo que o teste dela tinha sido aprovado, mas que o diretor queria um outro tipo para o filme. Era o papel de uma cubana chamada Juanita de Córdoba e que acabou ficando para uma atriz alemã, Karen Dor. Ainda assim, avisavam a Eva de que havia uma soma depositada no Banco de Boston, referente a um dia a mais que ela ficou por lá. No final, foi uma experiência marcante, um teste em Hollywood.
No meu caso, nunca mais ouvi falar do filme do Ted Post. Foi um daqueles muitos projetos que começam mas nunca são realizados. Mas a viagem valeu mesmo pelo intercâmbio cultural, que gerou a produção daquelas peças. Um tipo de vivência que é super-importante para todo artista.
Uma outra viagem ótima que eu e a Eva fizemos foi no vôo inaugural da BOAC (British Overseas Airways Corporation), num avião Comet que iniciava a sua linha da América do Sul, em 1960. Hoje em dia essa companhia mudou de nome, é a British Airways.
Aí fomos convidados num vôo que era só com agentes de turismo. Viajamos para Londres, ficamos instalados num hotel absolutamente incrível, merecia sete estrelas, cinco era pouco – Grovenor House Hotel. Eles foram tão gentis conosco que nos dispensaram da programação de turismo e arrumaram uma visita ao estúdio Elstree e também para darmos uma entrevista na BBC. Nesse estúdio estava sendo filmado Peregrina da Esperança (The Sundowners), com Robert Mitchum, Deborah Kerr, Peter Ustinov. O diretor era o Fred Zinnemann. Fomos apre-sentados a todos, batemos um longo papo com o Mitchum, a Deborah, o Peter Ustinov. E assis-timos à filmagem. Tinha uma cena grande num bar, construído no cenário. Gastaram o rolo inteiro do filme num take, dez minutos de cena. Entra um, sai outro, vai pra lá, para cá. E depois fizeram o que eles chamam de cover shots, para introduzir os cortes com os detalhes. Foi uma experiência ótima.
Em seguida fizemos a entrevista de rádio, na BBC. Perguntaram sobre o programa que a gente fazia na TV, se era parecido com I Love Lucy. Quando saímos, pediram para a gente assinar um papel. Era o recibo do cachê do sindicato. Diziam que todo entrevistado recebia um cachê, era a regra. E não era pouco, acho que umas cem libras.
E foi lá nessa vez em Londres que eu vi um dos musicais mais maravilhosos da minha vida: West Side Story. Assistimos a outras peças também. Levaram-nos para ver tudo que a gente quis. Como a volta ao Brasil estava em aberto, fomos até Paris, depois visitei meus parentes em Hamburgo. Ainda conheci minha avó materna, a inglesa, que eu nunca tinha encontrado pessoalmente. Atravessamos a Alemanha de carro e fomos visitar os parentes da Eva Wilma, em Stuttgart. Uma viagem incrível.
No ano seguinte, 1961, fomos convidados de novo para ir a Roma para o Festival de Cinema Brasileiro – organizado pelo Fernando de Barros, em Santa Margherita Ligure, perto de Portofino. Depois ficamos uma semana em Roma, fazendo uma promoção do cinema nacional. Visitamos a Cinecittà, fomos a Milão, Veneza. Um banho de Itália.
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